公共空间
来自系列：瘟疫 – 绘画的位移
城市干预和公共空间中的图片移位
公共空间 将绘画运动留下的作品和动作结合在一起 框架并安装在 公共空间：墙壁、城市家具、交通表面和区域 会议。它不是为了“装饰”城市，而是为了产生摩擦：当画作出现在外面时 从其预期的位置开始，日常空间不再作为中性背景运行，而是成为阅读的领域， 紧张和经验。
虽然我在这里将其命名为“paint”，但激活位移的材质是 新闻纸： 现代的、丰富的、免费的、浪费的和信息丰富的。它的存在在建筑中引入了精确的象征意义 公共空间：大量循环并快速消耗的空间，以物质、表面和形式重新出现 作为坚持。
在这条线上，饱和度变为 环境条件。该图像不再包含： 粘附、侵入、打断并迫使我们与流通的事物进行谈判——广告、标牌、磨损、 视觉噪音、速度。干预的作用是作为证据：城市（及其象征：纪念碑、 英雄；看到奥希金斯的半身像）似乎是一个受影响的领域，污染正在扩大。
使用 新闻纸、剪纸和图像片段在这里作为扩展绘画进行操作： 与巨大和短暂相关的物质性成为空间的表皮。这个手势改变了目光： 使通常自然化的东西变得可见（重复、坚持、超负荷），并将工作安排在 在真实的暴露条件下：天气、摩擦、时间、身体。
该系列分为三部作品（将来可能会添加其他作品；分类旨在作为投影的一个分支， 前景和发展，如图所示）。
第一组对应于 2009 年在智利举办的波普艺术展中的行动/干预： 理查德·普林斯感染 和 克拉斯·奥尔登堡感染。第一种情况，我介入 工作 牛仔 作者：理查德·普林斯（照片）。我选择它是因为它代表了二维艺术：绘画。 在第二个作品中，我介入了与克拉斯·奥尔登堡相关的作品：雕塑（环氧丙烯酸/树脂）， 烤土豆。 后者代表了三个维度的艺术：雕塑。我介入了这两件事，在两份和三份中制作了原型 维度——绘画和雕塑——解决了学术艺术的根源。
第三个案例是公共空间的艺术行动： 奥希金斯的半身像, 对半身像的干预 智利祖国英雄的雕塑位于公共空间（确切地说是纽尼奥阿广场），其形式充满了纸张。
The works do not intend anything more than to indicate a current state: different degrees of insertion of painting in the common space, from “minor” and utilitarian surfaces, through high visibility urban planes, to situations where the intervention 它是由该地方的社会用途激活的。
在所有情况下，绘画的移位都是一种摩擦策略：它取代了沉思的状态 走向过境制度。作品面对自然、磨损和流通，因此不再仅仅是 图片：轮流 状况, 品牌, 坚持.
来自该系列： 瘟疫——绘画的位移，公共场所：理查德·普林斯感染，MAC，智利圣地亚哥，2009 年。
波普艺术展上展出的对摄影的干预。理查德·普林斯，《无题牛仔》（照片）。 通过干预，它的解读发生了变化：艺术也是被污染的一部分。知觉变得双重； “中立”似乎是一个已经充满了信息、残留物和想象的领域。这些干预措施旨在 先锁定阅读。这个动作很有意义，因为它让人回想起涂鸦的根源。后来，并行地， 我开发了有关广告的作品，其中饱和度作为阻止广告设备的一个要素； 见隐秘和反广告。
来自该系列： 瘟疫——绘画的位移，公共空间：艺术，克拉斯·奥尔登堡感染，2009。
在这里，这幅画走向了三维作品：一个雕塑，一个物体。他打断了她，加入进来并伪装自己。 干预并不寻求稳定单一的“信息”；作为博物馆流行视觉生态中的另一层： 它潜入其中，无论被作品采纳与否，它都是寄生的。除此之外，这些行动代表了当前， 饱和度，这种来自绘画的位移所表达的想法。
来自该系列： 瘟疫——绘画的位移，公共场所：祖国，奥希金斯半身像，智利圣地亚哥，2009 年。
在此动作中，饱和度的表示线继续：油漆的位移 从家庭空间到公共空间。此类纪念碑的英雄和人物代表 对于智利，对于一个民族，这就是为什么我将他们作为干预的对象。通过干预这些物体，我代表 我所处的时代的一个条件是：人性的饱和。
这里的干预被理解为 情况: 某些地方出现图像错位 社会生活集中的地方（广场、通道、集合点、路线）。工作不限于支持； 它通过身体的循环和场所的共享体验而被激活，使公共空间成为一个场域 冲突、归属感和记忆交织着敏感。
这些工作是更广泛的研究过程的一部分 绘画转变, 绘画的传统表面扩展到日常、城市和建筑支撑。 如果你想深入了解这个框架，还可以访问 家庭空间, 绘画转变 以及总地图 世界的代表.